Disculpen que hoy les hable de otra cosa, ya tenemos bastante saturación sobre resultados electorales y política de pactos posibles.
Uno de los motivos por los que Carmen y yo visitamos Madrid en estos días pasados fue la exposición temporal de los Van der Weyden en el Prado, una ocasión irrepetible para ver algunas obras maestras.
Estoy convencido de que la percepción y el disfrute del arte es una cuestión personal íntima, pero a pesar de ello voy a tener la osadía, o la impertinencia, de pedirles que me acompañen en un pequeño “trip”, una aventura mínima sobre algo que no pasa de ser una chuchería del espíritu, la categoría estética acuñada por Manolo Vázquez Montalbán. Les aseguro, en todo caso, que en Google no van a encontrar la información que yo les suministro con sumo gusto y a mi costa.
Vamos a ver juntos el Tríptico de los Siete Sacramentos (cliquen en el título para ver la obra), una pintura de gran formato, dividida en tres tablas, que fue pintada por el maestro flamenco Rogier Van der Weyden o Rogelet de la Pasture, ayudado por otros componentes anónimos de su taller de Bruselas, para la iglesia de Poligny, por encargo remunerado del obispo de la diócesis de Tournai.
La tabla central es mucho más alta que las dos laterales, y está ocupada por una crucifixión que no tiene lugar al aire libre sino en el recinto augusto de una gran catedral. Cristo acaba de expirar. La cruz a la que está clavado es desmesuradamente larga, contra toda pretensión de realismo; la figura del Crucificado roza prácticamente la bóveda del templo. A sus pies, Juan sostiene a la Virgen desmayada, y al otro lado María Magdalena y María de Salomé lloran con desconsuelo. A la izquierda de la cruz, María de Cleofás compone un gesto solícito de atención a la Virgen.
María de Cleofás es importante en la composición de la escena, porque la cabeza y las manos están en la tabla central, mientras que el cuerpo y la cola del vestido ocupan el primer plano del lateral izquierdo. La figura evita la solución de continuidad entre las dos tablas. Además, el suelo del templo es el mismo (también en el lateral derecho), y las arcadas y las columnas son aproximadamente parecidas. Hay un problema, sin embargo: la nave lateral, tal como aparece en la pintura, no está situada en paralelo a la central, sino en oblicuo. Y los personajes dispuestos a lo largo de esa nave están representados en un formato que no guarda proporción con el volumen de las figuras del primer plano. Lo mismo ocurre con el sacerdote, captado en el momento de la elevación, que aparece al fondo en el panel central; y otro tanto con los personajes del panel derecho de la pintura.
Los sacramentos aparecen yuxtapuestos en el ámbito del templo formando escenas que son independientes entre ellas pero también están ligadas las unas a las otras. Unos ángeles vestidos con túnicas de diferentes colores presiden la celebración de cada uno de los sacramentos.
En el sitio de internet “Todo Arte” se formula el siguiente comentario: «En conjunto no se puede decir que la perspectiva esté bien lograda, a pesar de utilizar las baldosas del suelo para dar sensación espacial, los tamaños de las figuras no siempre están proporcionados, lo que puede apreciarse especialmente en la escena de la Confirmación a la izquierda.» Mayor comprensión muestra Enrique Viola en el sitio “flickr”: «Se puede comprobar que la perspectiva se consigue de una forma más intuitiva que científica, pero que de todas formas está razonablemente bien conseguida.»
¿Hay torpeza en la composición? En otro lugar de la red, un comentarista se apresura a hacer constar que el maestro solo se ocupó de las figuras centrales y su taller se hizo cargo del detalle de la pintura. Una especie de excusa bien traída.
Pero poco válida. En un encargo importante un maestro no descuidaba la traza ni la composición, por mucho que descansara en sus ayudantes para las partes más rutinarias del oficio. Mi idea es que Van der Weyden quiso que la composición fuera exactamente así, y sin duda la dio por buena en el acto de la entrega al señor obispo de Tournai.
Cierto que hacia 1450 las leyes científicas de la perspectiva estaban aún en proceso de definición y elaboración en tierras italianas; pero Van der Weyden distaba mucho de ser un “primitivo”. Pintó el cuadro tal y como quería que lo viéramos. Y eso es lo que hemos de hacer. Verlo.
Lo primero que llama nuestra atención es la cruz, altísima, dominante. Desde ella aterrizamos en la escena de duelo en el primer plano. Y de forma natural, pasamos de aquí al panel izquierdo siguiendo la cola del vestido de María de Cleofás.
La disposición oblicua de la nave izquierda conduce nuestra mirada hacia las escenas que se desarrollan en ella, según un orden preciso. Encontramos primero el sacramento del bautismo, luego el de la confirmación y por fin, al fondo, el de la confesión. Allí la línea continua de una reja traslada de nuevo nuestra mirada al panel central, donde se celebra el sacramento de la eucaristía. Y de forma natural, a través de una puerta abierta en un muro por la que alguien está saliendo hacia la derecha, entramos en la tabla lateral derecha, en la que encontramos otros tres sacramentos que ahora recorremos de atrás adelante: el orden sacerdotal al fondo, el matrimonio en el centro y la extremaunción a un moribundo en primer plano.
Hemos concluido de ese modo un recorrido circular por la pintura, y al mismo tiempo por la vida humana en función de los sacramentos de la religión. A partir de la justificación última de todo (Cristo muerto en la cruz), hemos transitado desde el nacimiento (el bautismo) hasta el óbito (la extremaunción) sin abandonar el recinto de una iglesia simbólica, que es la Iglesia. Es un error examinar la pintura desde un punto de vista frontal y estático, y según las leyes de una perspectiva científica férrea, porque lo que se nos invita a presenciar es otra cosa distinta: la mudanza, el tránsito, la circularidad de la vida.
La pintura no es nunca el reflejo vulgar, fotográfico, de una realidad presente. Lo dijo Leonardo da Vinci: es «cosa mentale». Van der Weyden demuestra que él también lo sabía.
He buscado algún argumento de autoridad que me confirme en lo que he visto y explicado aquí. No lo he encontrado en la red, pero sí en un libro que fue blanco preferido de muchos poncios de la historia de la estética erudita, y cuya lectura, sin embargo, mantiene en mi opinión su utilidad. Así habla Arnold Hauser del arte burgués del gótico tardío: «Este aspecto del “margen de la vida”, que suprime la división neta entre escenario y auditorio, es la expresión espacial, se podría decir “cinematográfica”, del sentido dinámico de la vida, propio de la época. El espectador está también dentro de la escena … el principio de frontalidad está abolido y el propósito de la representación artística es la ilusión total … Hay, pues, que atribuir a la nueva visión “cinematográfica”, determinada por el dinámico sentido de la vida, el que la Baja Edad Media sea capaz de representar el espacio real, el espacio como nosotros lo entendemos … A esta peculiaridad deben sobre todo las obras del gótico tardío su carácter naturalista. Y aunque comparado con el concepto renacentista de la perspectiva el espacio ilusorio de la Baja Edad Media resulte todavía inexacto e incoherente, esta nueva representación del espacio manifiesta ya el nuevo sentido realista de la burguesía.» (Historia social de la literatura y el arte, Guadarrama 1968, I, 338-339. Trad. A. Tovar y F. P. Varas-Reyes).
